Zum Ende ihrer Karriere reflektiert Agnès Varda ihr Leben und Werk – aber nicht, ohne den Modus autobiografischer Erzählungen ein Stück weit zu dekonstruieren. Ihr Blick zurück gleicht dem Spiegellabyrinth, das sie und ihre Filmcrew zu Filmbeginn an einem der Strände ihres Lebens aufstellen. Es sind die titelgebenden Strände, die Vardas essayistisches Selbstporträt als Knotenpunkte eines assoziativen Erinnerungsnetzwerks strukturieren. Ihr Unterfangen ist alles andere als bitterernst oder verkopft. Vielmehr ist LES PLAGES D’AGNÈS geprägt von einem spielerischen Umgang mit Erinnerungen, Medien und Erzählmodi. Bei aller Konzentration auf ihre eigene Persönlichkeit findet der Film auch immer den Raum, zu zeigen, wie offen und zugewandt Varda anderen Menschen gegenübertritt.
An diesem und weiteren Filmen beleuchten die Vorträge von Mathias Barkhausen (Berlin) und Shirley Jordan (Newcastle) die Themen Leben bzw. Altern im Kontext kreativen Schaffens.

Die Landstreicherin Mona streift ziellos durch die spröde Winterlandschaft Südfrankreichs. Sie erfährt Freiheit, aber auch Neid, Unverständnis und patriarchale Gewalt. Ihr Tod, mit dem der Film einsetzt, hinterlässt nur die Erinnerungen und Gefühle, die sie in ihren flüchtigen Bekanntschaften ausgelöst hat – inspiriert von der Erzählweise von Citizen Kane.
Die Spuren feministischer Freiheitskämpfe nach 1968, denen sich Varda inmitten der konservativen Wende der 80er Jahre widmet, sind nur noch eine Reminiszenz in Monas roter Kleidung. Im Film vermischen sie sich mehr und mehr mit den Blautönen der Winzerei, worin sich der Stillstand von Monas Treiben wie auch der Frauenbewegung äußert. Ausgezeichnet mit dem Goldenen Löwen 1985.
Kelley Conway (Madison) stellt den Film in einen Kontext zu feministischen Produktionen von Chantal Akerman und Coline Serreau.

1954 gründete Agnès Varda für ihren ersten Film die Produktionsgesellschaft Ciné-Tamaris. Seitdem war ihr Filmschaffen, neben einem Netzwerk von Künstlerfreund*innen, auch von einem Unternehmertum geprägt, das Varda größte künstlerische Freiheit und Kontrolle über die Produktionsprozesse erlaubte. Diese Ausrichtung ging mit hohen wirtschaftlichen Risiken einher, etablierte aber auch zahlreiche freundschaftliche Arbeitsbeziehungen und hinterließ die Spur einer spezifisch weiblichen Autorschaft in der Männer-Domäne Film.
Der Rückblick auf Vardas Produktionsweisen bietet Anlass, um über zeitgenössische und historische Formen und Möglichkeiten des Filmschaffens zu diskutieren: Wir sprechen dazu mit der Filmemacherin Eva Knopf über das „Handwerkliche“ an ihrer aktuellen Produktion sowie mit Dennis Göttel von der FU Berlin. Das Gespräch moderiert Birgit Kohler vom Berliner Arsenal.

Eva Knopf ist Filmemacherin (Majubs Reise) und Lektorin für die künstlerisch-ästhetische Praxis Fotografie und Film/Video an der Universität Bremen. Ihr derzeitiges Filmprojekt über die japanische „Kintsugi“-Technik, eine handwerkliche Reparaturpraxis, reflektiert u.a. den Umgang mit Lücken in Filmarchiven.

Dennis Göttel ist Professor für Filmwissenschaft u.a. mit Schwerpunkt zu historischer Produktionsforschung an der Freien Universität Berlin und leitet das DFG-Forschungsprojekt „Frühgeschichte des Making-of-Films: Produktionskulturen des Kinos in Drehberichten des westdeutschen Fernsehens“.

Birgit Kohler leitet den Kinoprogrammbereich des Arsenal – Institut für Film und Videokunst e.V. in Berlin. Kuratorisch befasst sie sich vor allem mit künstlerischen Positionen des internationalen Gegenwartskinos und dem zeitgenössischen Dokumentarfilmschaffen.

Vardas Ästhetik geht stets von ihrem persönlichen Interesse an Menschen, Orten und ihren Geschichten aus. Die Verbindung zweier ihrer frühen Kurzfilme mit denen ihrer Zeitgenoss*innen lässt gerade wegen thematischer Übereinstimmungen die Spezifität des Varda’‘schen Universums zutage treten:
Orchard Street von Ken Jacobs porträtiert die gleichnamige Einkaufsstraße im Zentrum der jüdischen Neighborhood in der New Yorker Lower East Side. Auf der anderen Seite des Atlantiks schildert Varda in L’Opéra-mouffe mit dem Marktgeschehen ein ähnliches Treiben im Pariser Quartier als ein subjektives Dokument. Beheimatet auf den entlegenen schottischen Orkney Islands beobachtet Margaret Tait ihre Großmutter: A Portrait of Ga. Varda reist nach San Francisco, um in überbordenden Farben ihren Oncle Yanco zu filmen und über die eigene Familiengeschichte zu sinnieren.

   | Orchard Street // Ken Jacobs, USA 1955/2014, 27 Min., stumm
   | L’Opéra-mouffe // Agnès Varda, F 1958, 16 Min., OmengU
   | A Portrait of Ga // Margaret Tait, GB 1952, 4 Min., OF
   | Oncle Yanco // Agnès Varda, F/USA 1967, 22 Min., OmengU

Die zwei Stunden, die die Chansonsängerin Cléo noch auf die Ergebnisse ihrer Biopsie warten muss, sind ihr eine Qual. Sie reißt aus ihrem alten Leben aus, trägt schwarz und nennt sich bei ihrem echten Namen Florence. Sie beginnt, sich frei durch Paris zu bewegen und ihre Umgebung anders wahrzunehmen.
In ihrem minimalistischen Film über Schönheit, Tod und das unaufhaltsame Vergehen der Zeit schreibt Varda den Meister aus Diderots „Jacques, der Fatalist“ um zu einer sich emanzipierenden, modernen Frau am Wendepunkt ihres Lebens. Varda sagte 2005 selbst über ihren Film: „Schützt Schönheit also nicht, weder vor Spiegeln noch vor den Blicken anderer? Die schönen und erschreckenden Gemälde von Baldung Grien wurden sehr schnell zur Bedeutung des Films und zu seiner Triebfeder: Man sieht Frauen, schön in ihrem hellen Fleisch, die von einem Skelett umarmt werden, das sie malträtiert oder erschreckt.“
Cléo de 5 à 7 markiert Vardas internationalen Durchbruch und den Beginn ihrer filmischen Reflexion feministischer Themen, die Sahar Daryab (Bamberg) in ihrem Vortrag nachzeichnen wird.

Mit freundlicher Unterstützung des Institut français Deutschland

Arbeitende Bevölkerung trifft sich zum Sonntagsausflug. Auch ohne Tonspur ist der Film voll von Musik: Ein transportables Grammophon eröffnet und beendet den Badeausflug. Ins Bild gesetzt wird eine Serie bewegter Portraits, die sich mit der Kultur des Musikhörens und auch des Fotografierens im Freien verbindet. Auf der einen Seite die Kraft der erklingenden Schallplatte, die die Körper in Bewegung versetzt, auf der anderen der Akt der Fotografie, der einen Moment aus dem bewegten Leben als Pose einfängt. Über die Musikbezüge erschließen sich Verbindungen zu Les Plages d’Agnès und Salut les Cubains, der im Anschluss läuft.
Nach einem Drehbuch von Billy Wilder schildert dieser späte Vertreter der Neuen Sachlichkeit das Leben junger Berliner Arbeiter*innen Ende der 1920er Jahre, das die Macher als Reportage kennzeichnen, während die Presse von einem „Experimentier-Film“ sprach. Das bald nach der Uraufführung veränderte und verschwundene Werk wurde 1998 in Amsterdam aus unterschiedlichsten Quellen rekonstruiert und restauriert, 2010 in 2K digitalisiert und jener Scan dann 2014 unter Leitung der Deutschen Kinemathek neu gemastert. 

Content Note: Andeutung von sexuellem Übergriff

„Ich war auf Kuba …“ Damit leitet Varda den fotografischen Blick auf die kubanische Revolution in Salut les Cubains ein. Im Zentrum stehen die Kubaner*innen, darunter die Regisseurin Sara Gómez, mit der die Zukunft des kubanischen Kinos als weiblich imaginiert wird. Aus Reisefotos und kubanischer Musikkultur entsteht ein Foto-Film, der Versatzstücke des Kulturfilms neu zusammensetzt. Dem Film widmen sich die Vorträge von Lars Nowak (Erlangen-Nürnberg) und Marta Muñoz-Aunión (Frankfurt a. M.) aus intertextueller bzw. historischer Perspektive.
In Dialog dazu tritt der Handy-Film CEREAL / Soy Claudia, soy Esther y soy Teresa. Soy Ingrid, soy Fabiola y soy Valeria. von Anna Spanlang, einer unbeirrten Sammlerin und Meisterin der rasanten Montage. Ein Feuerwerk aus Reiseimpressionen und popkulturellen Zitaten mischt sich mit Aufnahmen von queer*-feministischen Protesten weltweit und einer „Community, in der Freund*innenschaft und Frauen*solidarität, aber auch künstlerisches Schaffen groß geschrieben werden“ (Christiane Erharter).

Content Note zu CEREAL: Andeutung von Blut

Mit freundlicher Unterstützung des Instituto Cervantes Bremen

Emilie lebt und geistert mit ihrem Sohn Martin im regnerischen Los Angeles umher. Sie findet keine innere Ruhe im grauen Großstadtmosaik der Gesichter und spürt den Schmerz der Einsamkeit. Documenteur ist ein semifiktional dünn verschleiertes Selbstporträt der Regisseurin, die Emilies und Martins Existenz entschieden fragmentarisch erzählt: Statt eines übergeordneten Handlungsbogens präsentiert Varda versprengte Episoden, in denen ihre fiktiven Protagonisten mit den realen Drehorten und Statist*innen verschmelzen und durch ein lyrisches Voice-Over emotional zusammengehalten werden. Bereits der Titel des parallel zu Mur Murs entstandenen Films kündigt einen Grenzgang zwischen Dokumentation und Fiktion an: „Menteur“ bedeutet auf Französisch „Lügner“.
An diesem und weiteren Filmen vertieft Colleen Kennedy-Karpat (Ankara), wie Varda in ihren Filmen Mutterschaft verhandelt.